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2012年10月25日，主题为“文学改编影视的第二次浪潮”论坛在北京召开，盛大文学CEO侯小强、著名导演李少红、著名编剧王宛平、导演阿年、知名网络作家文雨以及数十位影视行业资深人士，共同回忆了上世纪90年代文学改编影视的热潮，并将当下网络文学频频被改编为影视作品命名为“第二次浪潮”。是的，纵观当今的中国主流影视界，网络文学改编的作品已悄然占据半壁江山。从最早的“试水之作”《第一次的亲密接触》，到引起收视热潮的《步步惊心》，到占据青年人话题中心之一的《后宫·甄嬛传》，到成为票房黑马的小成本之作《失恋33天》，再到作为第五代名导陈凯歌“翻身之作”的《搜索》，可以说近十多年来能响彻业界的重要作品中有一半以上都有着网络文学改编的身份。这些作品风格多样，特色鲜明，伴随着互联网“e时代”的到来犹如一场突如其来风暴席卷了影视界，赢得了业界的声声叫好，也引发了学界的阵阵忧思。
一、旧题新解：文学的“降格”之下影视艺术“文学性”的重置与自律问题
影视文学，作为文学大门类下的一个子类，是一个直接服务于影视媒介的类别。相比其他文学类型，影视文学几乎不存在以书面形式面对广大读者群的情况，除了剧作家、导演、制片等业界人员之外，少有其他读者介入影视文学的接受和欣赏过程。这个特点决定了它相对缺少自足性。一个未被拍摄的剧本（即使已经被广泛阅读）的艺术生命和价值是否是完整的呢？答案可能是否定的。邵牧君曾做出如下界说：“电影文学是已经存在的影片的全部思想和艺术内容的文字记录作品，一部电影文学作品不能脱离作为它的视听对等物的那部影片而独立存在。”
但同时，影视文学不以公开出版为最初的创作目标（偶尔的出版也是作为卖座影视的衍生产物出现），除了少数几个以剧本文学为主要刊载对象的期刊，影视文学少有在非专业读者视野中“亮相”的机会，这也就划定和显现了一个独特而封闭的场域——影视文学长期作为影视行业内部运营过程中的一个环节而具有特定的意义，不同于其他以出版形式针对广大读者的文学形式。可能正是这些与其他传统文学形式多方的差异，影视文学多年来都是一个未被接受的概念。
对于影视文学身份模糊的处境的形成，戏剧文学的存在也许可以作为一个对照。虽说作为“近亲”，戏剧文学的出现和存在，着实比影视文学早（长）了几千年。
虽然同样贯穿文学与艺术领域，但戏剧剧本显然具备更多的自足性。无论西方的“script”还是东方的“话本”，都体现戏剧剧本“以话为主”，汤显祖的“案头剧”更是有与当时的正统文学争高下的势头。而影视文学作为一种技术性伴生的文类，注重拍摄的可操作性的同时，可读性大大减弱。
一部早前国内权威著作将影视文学的特征概括为：“造型性、镜头感、逼真性、声画结合”四点。这些特征的总结显然受到了影视艺术作品本身的影响。另一本由上海大学老师编写的专业性教程中，则将其特点总结为：蒙太奇性、可视性、运动性、综合性、简洁性。同样凸显了直接服务于影视作品的特色。可以说，目前国内主流、可见的关于影视文学的理论性总结都在言辞的选择上体现了一种对于影视艺术的附庸性。而从影视文学两种主要模式（分场景、分镜头）来看，这种文类确实在形式上将传统文学连贯性的文本形式拆解得更为细碎，动作被拆分得更明确，点状、块状思维取代了传统的线性的文学呈现和思维形式；原本的环境描写被一个类似“日景、室内”的场景提示所取代，文学描写提供的想象性、文采施展的空间被大大缩减。
影视文学既是一种“浅白的”、“依附的”文学，又可以被认为是具有“跨界生命力”的一种文学形式。影视文学作为一块意义漂浮的“大陆”，是在多种利益的制衡下的创作。
而网络文学，也是一个目前具有争议、较难界定的概念。有学者将其界定为：
“由网民在电脑上创作，通过互联网发表，供网络用户欣赏或参与的新型文学样式，它是伴随现代计算机特别是数字化网络技术发展而来的一种新的文学形态。”这同样是随着一种技术的成熟的诞生，网络文学有类似影视文学之处：技术依附性、缺少历史感。
而更多的是不同。影视文学作为一个影视产业的环节，影视技术更多地作为其制约和先在，其价值贡献于一个更大的产业化运作，而并非以文本作为终端提供给数量广大、个性差异较大的大众，其接受和消费以及价值的实现都相对模糊、不可直观体现。而网络文学作为虚拟世界上呈现的一种体验形式，超链接和超文本的形式让其拥有不同于传统文学（包括影视文学）的传输和接受形式，网络技术更多作为其平台，对于广大网络写手，文学网站作为其作品的展示平台，并没有广泛的利益延伸关系。虽然其中核心精髓却也渗透到了这种写作之中。影视文学处于一种中间状态，“改编”是与其相连的一个重要概念；网络文学则作为民间自主创作的形式，更多的是缺少文学规范的直抒胸臆，兼具反讽性、颠覆性、原创性的“戏仿”是最具特色的一种形式。
在这些差异之下，网络文学的影视改编，可以看作是两种媒材的跨界融合。从文学自身发展的脉络，我们似乎可以将网络文学和影视文学联系起来。
被称为“新民间文学”的网络文学乘着新技术的浪潮而来，对传统文学界域的拓展和美学特征的颠覆，是一次“降格”、“变质”。其实，在网络文学出现之前，文学的“降格”就已经在电影等新兴媒介的出现及其所引起的大众文化的侵入而有所表露。有学者指出：“就文化生产领域诸位置空间而言，在包括电影在内的大众媒介的挤压下，它已经不再是一种占支配地位的表征手段；就人类的精神需要而言，在它的乌托邦激情被自我解构之后，它已经不再构成叙事的主要方面；就文学世界内部而言，文学场域被分裂成两个次场，要么是包括电影化写作在内的通俗文学，这显然已经不再是一种伟大的文学；要么仍然坚持文学自主性的精英文学，然而，此种文学伴随着形式创新意识形态的体制化，以及对再现内容的合法排斥，终于经历了一场无可逆转的从现代主义向后现代主义的大溃败。”
电影化的思维在影像技术的出现之后便不动声色地影响了很多文学作者。如乔伊斯、伍尔夫等意识流小说借用类似蒙太奇手法，罗伯格里耶参照摄影机镜头对现实的呈现方式的纯客观描摹等。而网络文学，是影像之后又一次文学的时代转型——更趋于平民化、产业化。无论是产业化较强的影视艺术，还是逐渐产业化的文学，在较强的社会性制约之下，自律的问题都成为当今应该关注的重点。
如果从这条脉络回到其上一点——即影视文学，并将其作为思考本位，我们可以将这个问题描述成：这是一个被文学渗透的艺术形式，在以自身特点（视像化、蒙太奇等）成功扭转了文学传统并树立地位后，面临了文学发展脉络上的又一次冲击波（网络文学）的融入和侵袭。
文学面对大众文化催生的新的“时代精神”影响下的艺术的自律问题。对于影视，这个老问题则是：作为综合性艺术对于“文学性”的处理方式及结果（即自身定位）的问题。联系本文所谈，无论是严格意义上的来自文学作品的改编，还是电影中运用类似文学的技法（如：独白等），“文学性”都是电影（特别是中国电影）难以摆脱的一种症结。正如上世纪中国电影理论家张俊祥就曾提出：“电影是‘用电影手段完成了文学’。”然而，这种秉性，随着新世纪电影艺术的某些视觉化的突变以及其他一些特征的出现而渐渐消隐，而不免受到了当今学者们的种种忧虑。本文探讨的网络文学，网络文学出现，并进入影视改编视域之后，这个问题依旧没有消失，却带来了一种时代精神影响之下、媒介进化的趋势和理论背景之中，更为凸显的艺术自律问题。
网络文学首先将传统文学个人写作的境况打破了，多人合写、交互式评点比比皆是。在这个平台上，孤芳自赏的审美渐渐消失。文学被置于一个社会化的语境中生成，个人化特征转化成为一个集体的审美取向，“小写的人”变为“大写的人（群）”。影视产业作为20世纪最具代表的文化形式，至今仍然是社会影响力的重要象征之一。影视文学则作为进入影视产业的门径。影视改编代表了一种对社会热点的“挑选”和“强调”。无论是摧枯拉朽，还是添油加醋，总能加剧原有事件的文化效应。以上世纪80年代第五代导演的众多名作为例，我们可知传统文学就曾尝到甜头。在这从属于大众文化的“双重滤镜”操持下，原有文化势必成为社会某种视野之下的或被放大、或被拼凑起来改头换面的“主流文化”，抢占越来越广大的民众认知空间。网络文学“嫁接”在影视这门沾染最浓厚商业气息的艺术形式之上，让“社会手术台”对艺术的操纵更为明显。
艺术的自律在影视文学这类身份含糊的艺术（文学）门类中显示出一种宽泛的指涉。这是一个自文艺复兴而有之的问题。它在资产阶级世界里占据着重要意义，19世纪末随着唯美主义出现而被凸显，而今，在面对代表大众文化的两股冲击时，有了新意。
网络文学的影视改编涉及的艺术自律问题，不仅是网络文学对传统文学形式突破后造成的高雅文学审美性的沦陷问题，不仅是影视产业本身的艺术性强弱问题，更是这两者联袂“一唱一和”之后形成的大众文化的巨大漩涡是否会将两者原有特征相互通约的问题。网络文学是否会成为一个既以其平台特征夷平传统文学的高姿态，又同时消解、吞并掉刚诞生一百年之久的影视艺术呢？
在这种情况下，暂且不要问“艺术是否能远离生活”、“是否能实现审美无功利”这类古典问题，而应该探寻艺术是否能在纷繁复杂的社会控制之下保持原有的种类特征。
对于这个问题，我们不需要预言家那样不切实际的预测，也不能以实证主义研究者的身份给予分析，因为时代未至。我们只能以目前的现状进行分析。下文则是以影视文学为本位的对这一旧问题提出的三种具体趋势与思考。
二、三种新趋势：大众性、产业化加剧、混生媒介性
（一）剧本选材标准新变：文学性被大众性取代
我国最早的第一部改编自小说的影片——1921年冬拍摄的《红粉骷髅》（以法国侦探小说《保险党十姐妹》为蓝本），到后来一系列改编自鸳鸯蝴蝶派的作品（如《玉梨魂》、《一缕麻》等），早期的影视改编，讲求故事的情节性，迎合了当时还作为新兴媒介的电影的那种奇观特征，满足大众从文学阅读想象中解放、移植入一种新颖的感官体验的渴望。当然，商业性的考虑也是这一时期改编选材的重要原则。
建国后，夏衍作为电影界的领导，提出了诸多奠定中国电影界基调的原则。首先，他提出改编“要有好的思想，作品对广大观众有教育意义，这是先决条件”的指导思想，这是夏衍在纠正20年代颓靡的“软性电影”之后提出的主张。他同时指出：“改编不单是技巧问题，而最根本的还是一个改编者的世界观的问题。”从这一时期开始，政治挂帅、作为“教育”工具的电影文学观贯彻了主流的中国影坛。当然，如今观之，这已成为一个阶段性的原则，在**十年代逐渐被取代。而“群众意识”则被夏衍于1948年提出，而“忠实于原著”的原则则似乎可以作为对中国电影中始终挥之不去的“文学性”下的一个比较贴切的注脚——正是常年来对这一原则的贯彻，使得电影中的文学元素被较好的移置。
而改革开放初期，随着伤痕文学、反思文学的兴起，中国影坛出现了一批反映一代人情感遭际的抒写人性的改编作品（《小花》、《天云山传奇》、《人生》、《没有航标的河流》等），这些影视作品在经过多年文化禁闭的中华大地上掀起了一阵阵观影热潮，造就了中国电影史上值得怀念的市场、艺术成就双丰收的年代。与之前的政治教育为重心的作品不同，这一时期作品选择的改编对象多重视真实人性，虽若以今天的观点审视，它们还存在表演做作、镜头运用刻板等问题，但这些作品仍是最能凸显中国电影“文学性”基调的。它们承接了40年代零星的几部优秀影片，如《林家铺子》、《小城之春》等优秀文学改编影片忠于抒发人性、诗意的展现现实的特色，将其形成气候。这些改编作品在第四代那里完全“忠于文学”，到第五代电影人则出现电影化的手法，更为成熟，而对于人性的挖掘却依然没有丧失。
新千年之后，在国内影坛依然呼风唤雨的第五代影人出现了视觉化的追求，《英雄》、《无极》等的出现，让展现人性的文学改编路线突然减弱、中断了。业界哑然。上世纪八十年代兴起的这条改编原则只隐隐出现在一些小成本投资中。
而网络文学改编的出现，恰恰是当时作为中国电影风向标的第五代影人放弃文学改编的时刻。这股改编风气是以小投入的“旁门左道”的身份出现的。《第一次的亲密接触》的“触影”，仅是对新式生活的一种试探性的表现。随着大众网络生活的普及，网络文学才系统地渗入影视圈。这些被改编成电影的作品未必有较高的文学成就，谈不上审美性，对当下及写作者个体的关注胜过对人性的挖掘。这是中国电影改编从未出现过的大面积的来自民间创作。穿越剧的大量出现、调侃历史的态度、戏仿的美学特征等无不是以民间视角对包括历史、高雅文化等进行的折射。虽然影视作为“过滤器”，对于网络文学原本良莠不齐的境况，通常能够有选择地呈现。但颇被理论家质疑的“深度丧失”、“时代责任感的缺乏”等后现代特征渗透其中，以视觉的形式被大众以狂欢式的消费，继而渗透到其现实生活的方方面面之中。当然，网络文学改编带来的影视的“大众性”也包含了一种前所未有的贴近现实生活的特征，《杜拉拉升职记》、《失恋33天》等对现代社会中青年人遭遇的职场、情感的细微问题的体察和表现使其获得成功。这些对现实的观照，往往深受网络化的思维方式影响，而且往往因为“贴得太近”而缺乏了早前现实主义作品的“诗意”，不免让人喜忧参半。大众作为一种时代精神的代表正顺着无处不在的网络融入到影视媒介中。
（二）剧本来源的彻底产业化
影视艺术作为所有文学艺术门类中最为产业化的一种，商业盈利目的之下各个环节都有着类似工业化的分工以及相应的雇佣关系。而剧本的选定，则相对长期游离于这样一条链条之外，特别是中国。通常情况是，导演选定了某个文学作品（或者编剧自荐），与制片人商议，双方合议后投入拍摄。整个过程缺乏与作品投放终端市场的沟通，同时，视野相对狭窄，导演、制片、编剧的个人经历、审美倾向、市场洞察力决定一切。
网络文学，特别是运营网络文学的文学网站的介入，将大众的力量拉入其中，整个剧本选定的过程都能通过实证化的相当数量的潜在受众的意见决策参与定度，不再是小范围内、缺乏市场预期的“高层”决策。聚焦文学网站，使得影视公司有了明确市场导向的剧本选择。这些文学网站则作为新兴的文学经营模式，丰富影视产业的市场模式、填补了欠缺。以经营起点文学网等七家主要文学网站的盛大公司为例，出版纸质书、影视改编、出售游戏改编版权等一系列举措均作为其文学产业链的后续部分，借助大众（网民）之力，发挥着长尾效应。
由于网络受众与影视受众基本一致（或者前者足以覆盖后者），网络文学在改编之前就能初步锁定一定的受众群。由于后期宣传手段目前已更多地使用网络媒介，所以提前获得网民的支持至关重要。以《美人心计》为例，票选演员、博客爆料等宣传手段都需要建立在不断稳固、扩大的网民关注度之上。影视作为其视觉化的最终呈现，拥有稳定或更大的消费群那更是意料之中了。
这一举措让影视艺术的产业化再次加强。随着网络院线的建立，电影产业链被进一步完善，这是影视面对网络时代进行的适应性调整。
但从另一角度看，这也是社会力量的更深层的介入，“庸众”性格取代了作家的个性，网络、影视双层的“挑选”、“过滤”之下，所呈现出来“产品”也许已经丧失了原初个性，最大化满足受众、收获较大经济效应同时也趋于同质化。这一点，从目前改编作品的题材便可窥见一斑。艺术本体，即前文所述的艺术自律问题在产业化加剧的情况下越发凸显。
（三）电影传播“媒介气质”的转型：混生型媒介的诞生
不可忽视的一个重要现象是，与网络文学的影视改编同时兴起的还有影视本身的网络传播平台的合法化搭建。2011年3月17日，乐视网、腾讯网、激动网、迅雷网、暴风影音、PPTV、PPS七家互联网公司在北京联合组建了“电影网络选线发行联盟”；随后，优酷、凤凰视频也加入，联盟成员扩展为九家。联盟提出三个统一发展理念——“统一上线时间”、“统一播放品质”和“统一资费”，在推进影视剧付费点播商业模式的基础上，致力于将互联网打造为电影发行的第二大渠道。这一举措与网络文学的介入、影视后续营销的网络化一样，都是影视网络化的呈现。
在网络信息高速公路的逐渐渗入下，大众自主观看能力不断加强，随之不断增长的是其自主选择的**。区别于传统的影院和电视观看，网络平台能提供给受众一种“随时随地”、“可控制进度”的观看形式。如果说电影院观看具有某种场地性、仪式性，电视剧通过档期限制受众观看时间，而网络平台则大大取消了这些的地域、观看制度的局限。正如埃德加·莫兰在《时代精神》一书中提出的那样：“产业文化瓦解了此地和此时的文化（即民俗文化）。……某些被重视的民俗题材被或多或少地加以瓦解，以便被或多或少地融入新的巨大的混合物中。‘此地’（hic）没有被取消，但它被相对化了。‘此时’（nunc）变成了一种新的被世界化的‘此时’，即时尚、新潮、当前流行的艺术作品、永恒的当前。”“大众文化把我们引入一种失去根基的、变幻不定的、在时空中游荡的关系中。在这里仍是存在着一种对被固定于日常体制的单调的时间表中的生活的思想上的补偿。但是不止存在着一种补偿，还存在着对同时是肤浅的、无关宏旨的和宏伟的、令人振奋的zeitgeist（德文：时代精神）即时代精神的共享。大众文化并未站在时代精神的肩膀上，而是挂在它的衣服垂尾上。”沿着大众文化这条发展路径，网络比电影、电视更进了一步。
在此基础上，它对前者展开了“收买”、“吞并”。
网络文学的改编，正是一次从影视内容到传播形式的“渗透”。这一点，纵观近年来改编的轨迹即可发现。网络虚拟环境，从作为一种新的生**验试探性地出现在影视中（《第一次的亲密接触》），到人们乐于其中、习惯了其思维习惯并将其用影视的方式呈现（《步步惊心》），这个过程既是现实生活改变的过程，也是媒材内容改变的过程，更是“媒材气质”在两者影响下改变的过程。
这里上演了一场现代的艺术与生活之间的“深入对话”和“相互模仿”，影视既是人们试探新生活方式的方式，又作为人们用媒介的形式展现特定生活思维的形式。影视选材内容上的适应性调整，实际上是“媒材气质”转变的一个前兆。网络生活（及其相应的思维习惯），比如《第一次亲密接触》中的网恋、《步步惊心》中的穿越、《搜索》中的人肉搜索，从一种被影视探照下新鲜的现代生活境况，到一种泛化的影视题材，再到融入影视制作的技术性手法，渐渐改变了中国影视艺术的主要面貌。
作为这场混生媒介诞生纪的“阶段性成果”，一种更适宜于网络碎片化、及时性的终端传播观看形式——“微电影”出现了。微电影其实就是短视频的代名词。这是直接将“电影”概念与网络平台嫁接的一种衍生品。它已悄悄改变了电影以及观影行为在人们心目中的传统界定。许鞍华等名导的加入似乎证明了这个概念也已在业界（主流影人）获得认可。
同时，这更是一个社会变革问题：到影院看电影的生活习惯会因此被取代吗？
三、结语
希区柯克曾经说过：“如果我拍《罪与罚》，那绝对不会是好片子的。”这位作为电影艺术代名词、兼具商业与艺术性的一流导演，坚持用电影化的手法对待文学改编。他认为，一流的文学作品未必能产生一流的电影。网络文学时代的来临，“文学本位”的标准逐渐被“大众性”取代，接收者的趣味更多地主宰了文学的命运。
而电影从大银幕延伸到遍布各处的电脑屏幕。影视改编的命运已迥异于希氏所处的黄金时代。影视艺术的独立性，成为继文学走下神坛之后又一个被牵连的大众文化问题。特别是对深受“文学性”浸染、电影化程度不太稳定的中国，影视的文学改编之路应该如何走下去？虚拟空间的诞生，麦克卢汉那句响彻二十世纪传媒界的“媒介即信息”不仅没有失效，更衍生了新的问题：媒介进化、混生对传统媒介的侵蚀。“电影”是否会成为一个阶段性历史概念而逐渐消亡于网络文艺的泛化之中？众声喧哗还是个性沦丧？影视、网络文学的联姻，福兮？祸兮？我们只能拭目以待。